Лия Ахеджакова: «Актер учится всю жизнь»
«Выйдете из электрички, — прокладывает мне Лия Ахеджакова маршрут, — пройдите немного до площади, там будет стоять Ленин. С протянутой рукой». Подхожу к Ленину, стоящему «с протянутой рукой», и опять набираю номер Лии Меджидовны, потому что она попросила: «Вы, пожалуйста, позвоните, а то мы с вами друг друга не знаем». Друг друга?.. Хотя, может быть, мы и вправду не знаем Ахеджакову?
—
Вы человек не робкого десятка?— Что вы?! У меня столько страхов!
—
А как же ваши смелые высказывания? Вы переступаете через страх?
— Ну а какой выход? Галича помните: «Вот как просто попасть в палачи: Промолчи, промолчи, промолчи!..»
—
В детстве, в подростковом возрасте вы умели себя отстоять?
— Нет. В школе неприятные ситуации случались, не знаю почему. Я много читала, папа собрал огромную библиотеку. Влиял и театр, куда постоянно ходила: папа — режиссер, мама — актриса. И школьные учителя у меня были прекрасные. Тем не менее в школе я чувствовала себя как-то очень неуютно. Сейчас это ощущение размылось, плохого уже не помню, но что-то похожее на несовпадение с коллективом было.
—
Как вы, несмелая девочка, решились написать письмо Сталину?— У меня мама умирала от туберкулеза и тетя, папина сестра. Мы узнали, что есть лекарство, которое может приостановить процесс, его делали в Риге и достать было невозможно. Учительница посоветовала мне написать Сталину. Вряд ли мое письмо дошло до вождя, но кто-то в той цепочке среагировал, увидев в конверте фотографию девочки в пионерском галстуке.
Нам из Риги прислали этот препарат, и болезнь у мамы и тети затормозилась. В том письме я пообещала, что буду настоящим строителем коммунизма. Но главное, поклялась окончить школу с золотой медалью. Выполнить это обещание мне было очень тяжело, но слово я сдержала. А сама история до сих пор питает тех, кто поклоняется «отцу народов».
—
Каким образом вы из школьницы, собиравшейся строить коммунизм, стали превращаться в того человека, которого мы знаем сейчас?— Мне повезло: я приехала в Москву из провинции и попала в хорошую среду. Поступила в ГИТИС, а общежития не дали, и первое время жила у подруги моих родителей, в прошлом ведущей артистки московского Театра оперетты. Она много лет провела в сталинских лагерях, вернулась больной старой женщиной, потерявшей все: успех, профессию, семью, большую шикарную квартиру в центре Москвы.
Правда те люди, которые воспользовались ее бедой и оккупировали роскошную квартиру, оставили ей одну комнатушку, там меня и приютила эта чудесная женщина — красивая, яркая, умная. Вот тут со мной и произошла история в духе «Зулейха открывает глаза», к счастью, не в тех местах, где происходит действие романа.
К тому же когда я работала в ТЮЗе, Мика Ардова, моя подруга, замечательная актриса и партнерша по бесконечным пионерам, зайцам, поросятам (если не путаю, мы вместе играли и куриные ноги избушки Бабы-яги), привела меня в дом своего мужа — Бори Ардова. Чудесный московский хлебосольный дом, в котором сложилась потрясающая среда — интеллигентная и в общем-то диссидентская.
Там бывала Анна Андреевна Ахматова, подруга Бориной мамы Нины Антоновны Ольшевской, там иногда появлялся Иосиф Бродский, приходили поэты, журналисты, писатели — друзья хозяина дома Виктора Ефимовича Ардова и младшего поколения — Алеши, Бори и Миши. Леша Баталов, сын Нины Антоновны от первого брака, тогда уже был знаменит, Боря, тоже талантливый актер, работал в «Современнике», Миша Ардов — яркий, остроумный, одаренный — потом стал священником.
Эта среда талантливых свободных людей питала и воспитывала, согревала и образовывала меня. А я играла себе поросят, зайцев, кур...
—
Возникало чувство, что годы уходят, а вы застряли в ТЮЗе?— Мы же, актеры, очень зависимы от того, кто наш режиссер, кто художественный руководитель. Неважно — ТЮЗ это или МХАТ. В наш ТЮЗ пришел очень интересный режиссер Павел Хомский — за несколько лет театр ожил, появились интересные спектакли, хорошие авторы. Но как только он ушел в Театр имени Моссовета, на смену ему назначили человека совсем другого уровня. Не стоит о нем вспоминать. Его как-то смыло довольно быстро. Если бы тогда знала, что есть надежда, что в театр придут режиссеры Генриетта Яновская и Кама Гинкас, с которыми я дружила, когда они жили в Питере, моя жизнь, может, сложилась бы иначе.
—
Шестнадцать лет в детском театре вам что-то дали?— Наверное, но мне сейчас трудно судить. Роли животных, пионеров, куриных ног — это опыт, иногда опасный, тем более что я играла по тридцать пять спектаклей в месяц, иногда два-три в день. В результате набираешься штампов, от которых трудно потом избавиться.
Когда пришла в «Современник», попросила Галину Борисовну Волчек: «Пожалуйста, помогите мне забыть прежние роли». Помогла — я стала играть старушек. Мне было тридцать восемь лет.
Зато появился в моей жизни Эльдар Александрович Рязанов. Он увидел меня в маленькой роли в фильме Михаила Богина «Ищу человека». Это была кинопроба, но режиссер взял ее в картину целиком. Маленький дебют имел последствия: в моей жизни появилось кино. Правда посыпались предложения помелькать в каких-то трагических эпизодах: то убивают, то я в фашистских застенках, то бандиты всех порезали и меня последней режут.
Когда мне впервые позвонил Рязанов, я пожаловалась Эльдару Александровичу, что не хочется мелькать, тем более в ролях такого качества. Он засмеялся: «Лучше сняться в маленькой роли у хорошего режиссера, чем в главной у бездарного». Как в воду глядел! Это была «Ирония судьбы, или С легким паром!»
—
Рязанов хитрым был?— Время такое было: чУдные картины лежали на полке. Прекрасные режиссерские работы оплевывались, перекраивались, из них безжалостно вырезали самое дорогое. Альтернатива — полка. Смотрите «Дау» Хржановского.
Как Эльдару Александровичу удавалось избегать насилия и издевательств цензуры, худсоветов, начальников, которые позволяли себе диктовать лучшим режиссерам, как и что им снимать, кого можно, а кого нет? Рязанов знал какой-то секрет, как проскочить в это игольное ушко. Помню только, что во время съемок «Гаража» часто повторял: «Надо быстро снять, пока они не очухались». А быстро трудно было: снимались в основном театральные актеры — по вечерам мы играли у себя на сцене. Но в кадре были очень опытные зрелые артисты, которые с ходу чуяли смыслы и понимали с полуслова.
—
Рязанов обычно работал с одними и теми же актерами. По какому принципу он их отбирал?— Он действительно влюблялся в своих актеров, придумывал для них роли. Умел раскрыть артиста, знал, как ему помочь, чтобы не повторялся, не выезжал на своих штампах. Очень ценил юмор, импровизацию, творческую свободу. Ценил талантливую шутку, анекдоты, эпиграммы, байки, стихи — это была атмосфера, которую я ни до того, ни потом никогда не встречала на площадке.
У него снимались очень мощные актеры-личности. Люди думающие, образованные, яркие, подобранные по принципу «одной группы крови», не все, конечно же, но в основном те, с которыми он работал постоянно. Мне кажется, Рязанов выбирал актеров, с которыми ему было легко, которые с ним совпадали и понимали его с полуслова, это были свободные люди в несвободном мире.
—
Что для вас свобода?— Отсутствие страха, самоконтроля, самоцензуры. И конкуренция, когда и выясняется, кто талантлив, кто лучший. А свобода на сцене — это легкость, погружение в спектакль без тормозов и полная гармония с партнером, со своим персонажем, с атмосферой вокруг тебя. Тогда все легко и в удовольствие. Такое счастье свободы! Будто крылья вырастают.
—
Как вы понимаете слово «предательство»?— Не могу сформулировать, но когда я с этим сталкиваюсь, то рана потом не заживает очень долго. Предательство страшно, потому что ценишь человека, считаешь его близким другом, дорожишь этой дружбой — а она оказывается иллюзией.
У меня был печальный опыт в родном «Современнике». После премьеры спектакля Романа Виктюка «Квартира Коломбины» по пьесе Людмилы Петрушевской, который принес и мне, и всем участникам оглушительный успех, вызвали на худсовет. Удивило, что не все люди, которых я любила и считала друзьями, так же нежно относятся ко мне, — они выступали и бросали мне неожиданные упреки, даже обвинения.
Оказалось, я нарушила какие-то важные заповеди коллектива, и если бы не драгоценная роль в «Квартире Коломбины», самолюбие заставило бы меня уйти. Я трудно потом забывала обиду. Тем более что в тот момент преодолевала длительный срок — в течение нескольких сезонов — невостребованности и отсутствия ролей. После «Квартиры Коломбины» Виктюк сделал в нашем театре несколько великолепных спектаклей, у меня были замечательные роли, очень разные и очень любимые. Партнеры замечательные, успех, любовь зрителей, востребованность и талантливый режиссер — и я забыла обиду. Спасибо Роману Виктюку!
И спасибо Эльдару Александровичу. Он появлялся в самые трудные минуты моей жизни. Фильм «Небеса обетованные» был лекарством в труднейшей ситуации: ушла мама, она очень тяжело уходила. Работа лечит... Особенно такая восхитительная работа, такие партнеры, такая атмосфера на площадке! А потом и в театре закончились роли старушек. Работа с Галиной Борисовной была трудной, но очень важной для меня: Волчек прекрасный педагог, умела раскрыть актера. «Трудные люди» тяжело мне давались, но спектакль получился гармоничным и нежным, хотя были моменты, когда я могла потерять эту роль.
—
Вы можете назвать себя актрисой Волчек?
— В какой-то степени каждый спектакль с ней — веха в жизни театра и его обитателей. Вот «Крутой маршрут» идет больше тридцати лет, но его актуальность сегодня даже выше, чем при появлении. Дело не только в этой странице истории ГУЛАГа, которую написала Евгения Семеновна Гинзбург, дело в том, что очень много людей не хотят помнить уроки нашей трагической истории.
Они снова и снова с радостью и потрясающим упорством возвращаются к тем страшным страницам, которые называются «большой террор». Миллионы погибли, а они снова и снова боготворят «эффективного менеджера». Этот спектакль — память и предупреждение. И еще память о прекрасном режиссере Галине Борисовне Волчек. Спасибо ей и за эту маленькую, но очень любимую роль.
—
В фильме «Гараж» вы произносите монолог о человеколюбии. Со своего рода проповедью обращались к зрителям и в спектакле Андрея Могучего «Circo ambulante» в Театре Наций...— Те смыслы, которые Могучий вложил в спектакль, мне очень понятны. Я дорожу возможностью такого высказывания, такого обращения к зрителям. Иногда, произнося этот монолог в звенящей тишине зала, думала, что не понимают, не разделяют, не могу достучаться... И доспехи Дон Кихота не помогали мне.
На последний спектакль мы, актеры, пригласили своих зрителей: актеров, режиссеров, журналистов, писателей, словом, друзей с близкой гражданской позицией, людей, знающих современный театр, читающих метафоры, умеющих оценить яркий театральный язык. Какой это был спектакль! Нас понимали, нас благодарили, это были лучшие в мире зрители, и дивный монолог мой доходил до каждой души, до каждого сердца. Окончился спектакль, мы на сцене обнимались, прощались с нашим чудным спектаклем, друг с другом, плакали: нас оценили!
Я видела в Питере постановки Могучего, восхищалась, понимала его язык. Потрясающий театр, где огромное число актеров говорят на одном языке, работают на одни смыслы, это такая мощная полифония, в которой каждый персонаж имеет свою сольную партию и делает это с предельной самоотдачей.
Хорошо, что Жене Миронову (Евгений Миронов — художественный руководитель Театра Наций. — Прим. ред.) удалось еще раз заманить Андрея Могучего в Москву, в свой театр, и опять откровение — «Сказка про последнего ангела». У меня небольшая роль, но с чудесными текстами. В спектакле играет молодежь, играют талантливо, ничего не боятся и очень многое умеют. Потрясающее поколение пришло. Но! Чтобы это увидеть, нужен такой режиссер, такой учитель. Актер учится всю жизнь.
—
У вас бывали неудачи в кино или театре?— Конечно. Иногда в театре удавалось отказаться от того, что неприемлемо. Это всегда наказуемо и не приветствуется. В кино отказ — потеря денег, а были годы с нищенской зарплатой. Но мы в театре в отпуск сбивались в концертные бригады, ездили по всем городам и весям — это тяжелый труд, зато столько впечатлений! А неудачи, конечно, бывали чаще, чем удачи.
—
Ваши несыгранные роли — это какие?— Те, о которых я мечтала, но сыграли их другие актрисы. Слава богу, у меня появился продюсер — Ефим Спектор, мой большой друг. Это случилось где-то в конце девяностых, и у меня закончились простои. Появились частные проекты, среди них были просто замечательные.
Я всегда мечтала о Гоголе, Фима заказал нашему другу Коле Коляде пьесу по «Старосветским помещикам». Он же договорился с Валерием Фокиным, который знал, понимал и любил уникальный мир Гоголя. К нам присоединились лучший в мире «Афанасий Иванович» — Богдан Ступка и сценограф Александр Боровский, пришли прекрасные актеры.
В репертуаре нашей, как теперь говорят, антрепризы не было случайных проектов для зарабатывания денег, что называется, на потребу. Много лет мы играли с Мишей Жигаловым «Персидскую сирень» Коляды. Весь мир объездили. Сейчас у нас есть чудесный спектакль по пьесе Людмилы Улицкой «Мой внук Вениамин». Это большая удача режиссера Марфы Горвиц — ученицы Сергея Женовача. Мы играли его на больших театральных площадках Урала, Прибалтики, Сибири, Дальнего Востока, Канады, Америки, Германии, Израиля, Швейцарии...
У продюсера Спектора кроме организационного таланта есть еще нюх на хороших актеров, совместимость характеров, он умеет подбирать людей «одной группы крови». Это тот случай, когда работа в радость: актерская самоотдача окупается успехом и невероятными впечатлениями. Спасибо продюсеру, спасибо режиссеру, спасибо чудесным партнерам.
«Персидскую сирень» до сих пор просят привезти. А «Figaro. События одного дня»? Поначалу это был антрепризный спектакль Кирилла Серебренникова, который потом шел на сцене Театра Наций с оглушительным успехом. И какое счастье было играть с такими потрясающими партнерами, многие из них остались моими друзьями на всю жизнь. Спасибо им!
Read more:
ссылка
Лия Ахеджакова: «Актер учится всю жизнь» (Прочитано 981 раз)